El pasado mes de abril el artista conceptual venezolano Eugenio Espinoza fue reconocido con la Beca Guggenheim en la categoría de artistas residentes en Estados Unidos y Canadá. La trayectoria de Espinoza ha trascendido su práctica artística en la investigación de la retícula como representación gráfica del espacio real.
En la siguiente conversación conducida por el curador Jesús Fuenmayor especialmente para Tráfico Visual, conoceremos un poco más de este artista: sus inquietudes, las razones por las que sigue activo en la investigación y producción de sus obras; y su percepción sobre el misterio del arte. Eugenio Espinoza representa una referencia en la historia del arte contemporáneo en Venezuela y Latinoamérica formando parte de las colecciones de arte de mayor prestigio nacional e internacional.
Conversación desarrollada vía electrónica, Mayo 2017
Jesús Fuenmayor: Gracias a tu larga trayectoria de más de cuatro décadas, tú primera retrospectiva se presentó acá en los Estados Unidos en el Pérez Art Museum de Miami (PAMM), hará un par de años. Ahora, desde hace unos días, eres recipiente de una beca de la Guggenheim Foundation como residente de este país. Ha sido una fructífera carrera en la que te has mantenido fiel a tus principios, ideas y valores. Pensando en los artistas jóvenes que inician sus carreras y toman tu obra como una referencia. ¿Cuáles dirías que han sido las razones principales que te han mantenido activo y motivado a realizar tu trabajo durante tanto tiempo?
Eugenio Espinoza: Por una parte, he tenido la suerte de haber sido apoyado por muchas personas e instituciones. Estoy leyendo un libro sobre la vida y obra de Van Gogh y me hago esta misma pregunta respecto a él, ¿cómo es posible que él haya producido tantas obras, tan coherentes y profundamente conmovedoras? Según los autores del libro, Ingo F. Walther y Reiner Metzger, actualmente hay registradas 870 pinturas y me llamó la atención que solo en el año 1887 realizó 138 pinturas. La verdad es que su caso es un gran misterio.
Por mi parte, podría decir que he sido perseverante. Creo que cuando joven tenía claridad en lo que veía. En esa época, buscaba formas o problemas que podrían generar sistemas – aunque para entonces eran más bien anti-sistemas. No encontraba en la geometría ningún sistema que me animara porque todos convergían en problemas de origen matemáticos y por tanto, inevitablemente decorativos al ser relacionados en el terreno artístico. Cuando hacia 1970 descubrí que se estaba hablando sobre arte conceptual tanto en Europa como en EUA, vislumbré un nuevo universo, aún totalmente inexplorado. En ese momento se esfumó en mi la angustia de ser “artista”, pues siendo artista conceptual uno se liberaba de esa aterradora situación. Claro, esa libertad también tenía su precio, aunque valió la pena pagarlo. Desde entonces, he venido pensando como un artista conceptual. Mi manera de ver o “leer” el arte desde ese instante hasta ahora cambió radicalmente.
JF: Una de las ideas que persiste en tu trabajo desde tus inicios, es la incorporación de ciertos elementos idiosincráticos dentro de la neutralidad clínica de la abstracción geométrica, como cuando en 1971, en la obra Circunstancial, escondiste dentro de la tela 12 cocos. Una posible lectura de este tipo de estrategia podría llevarnos a interpretarla como una forma irónica de denunciar los objetivos fallidos del arte moderno. Yo siento, sin embargo, que el programa de tu obra es más complejo y que estas estrategias, que Pierre Restany llamaba “folklóricas” al referirse a los nuevos realistas que él defendía, tienen otros alcances. Reduccionismos como “formalismo” versus “contenidismo”, tan presente en la perspectiva norteamericana de la historia del arte, se vuelven metodologías inútiles para hacer legible el tipo de programa que encuentro en tu obra. ¿Podrías explicar cuál era tu expectativa cuando realizaste ésta obra? ¿Cuáles son las maneras de pensar qué sientes que se acercan con más validez a tu investigación?
EE: La necesidad de hacer un contraste o un balance entre la cuadrícula y la intersección de algún objeto de carácter folklórico, como frutas tropicales o, el acto mismo de cortar tanto el bastidor como la tela, todo eso pertenece a un juego de intuiciones, o sea, al juego de la intuición vs razón. No podría ser geométrico puro o folklórico puro tampoco. Creo que necesito esa polaridad; una cosa revela a la otra.
Una de mis prioridades, establecidas ya en 1971, es que deseaba pintar lo menos posible, evitar el color. Como dije una vez, me interesa el lado no conceptual de lo conceptual. Quizás el lado periférico, donde las definiciones se esfuman un poco. Una sala cerrada al público a través de una tela tensada en su bastidor, sin color, sólo la cuadrícula pintada, es tal vez un grito contra los excesos de “creatividad artística” de principio de los setentas.[1] Es un estado de “retardo” como decía Marcel Duchamp, frente a la avalancha de “más de lo mismo” en esa época.
Eugenio Espinoza, Impenetrable, 1972, acrílico sobre tela y madera, dimensiones variables, Colección Tate, Londres
JF: Otra obra clave en tu trayectoria es Impenetrable (1972). Actualmente en la colección de la Tate Modern de Londres, es una pieza que ahora muchos consideramos referencial para entender el quiebre entre modernismo y contemporaneidad en Venezuela y América Latina. Como otras obras polémicas de esa época, Impenetrable estuvo guardando el reposo del guerrero hasta bien entrados los años 90 (se volvió a exponer por primera vez en El Casco de Acero, Espacios Unión, 1998), esperando por más de 20 años que se recuperara la importancia y significación de ese logro. ¿Por qué crees que Impenetrable tardó tanto en ser incorporada como una pieza clave de la contemporaneidad en Venezuela? ¿Qué deberíamos cambiar en nuestra manera de evaluar la producción artística para que no se produzcan estas lagunas?
EE: La verdad es que no sé exactamente qué fue lo que pasó y no sé tampoco que es lo que hay que cambiar para evaluar la producción artística. Me imagino que deben ser procesos muy complejos y muy lentos. Especialmente cuando se vive en un país donde el Estado es quien diseña los programas culturales.
De cierta forma me siento muy privilegiado. He tenido mucha suerte y haber expuesto en el Museo de Bellas Artes (MBA) en 1972 es aún para mi uno de los grandes honores que haya tenido jamás. Así mismo haber tenido la oportunidad de exponer Impenetrable en el viejo Ateneo de Caracas fue un honor.
Y hoy en día, gracias a eso, esos mismos trabajos están siendo reconocidos fuera de mi país. Me hace ver que también “la vida te da sorpresas.”
Eugenio Espinoza, Sin título, 1973, acrílico sobre postal, 12 x 10 cm, Colección Ella Fontanals-Cisneros, Miami, foto Sid Hoeltzell.
Vista de la exposición Eugenio Espinoza, 20 Obras recientes, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1972, foto Vladimir Zserza
JF: La gente por lo general se refiere a ti como el artista de las cuadrículas. En lo personal hice un esfuerzo para que en tu exposición que organicé para el PAMM se le pusiera atención en la alteración de los soportes que utilizas en tus obras porque considero que es ese uno de tus aportes más importantes: la escenificación de un conflicto con la rigidez de la geometría y la contaminación de los principios puristas de la abstracción. ¿Cuál ha sido para ti el elemento central de tu trabajo a lo largo de los años y en tus diferentes etapas?
EE: A lo largo de los años indiscutiblemente que el elemento central de mi trabajo ha sido la cuadrícula. Pero no porque me gusta, todo lo contrario. Es una forma que me ayuda a formar sistemas que en realidad tratan de destruir su autoridad. La cuadrícula me ha permitido emprender un largo viaje y aún considero que ese viaje no está agotado. Sobre todo, en el inicio de la pintura geométrica está presente la cuadrícula de manera conspicua e in-conspicua.
Cuando decidí dejar la pintura “abstracta” que venía realizando al inicio de los setenta, pensé que la cuadrícula era la base de todo, que desde allí todo podría emerger. Sin embargo, no la usé para proyectarle formas encima de ella, sino para que sea la forma que genera transformaciones a través de diferentes soportes o “maltratos”.
En efecto, creo que la cuadrícula abarca el espacio efectivamente de manera que deje de ser abstracto y esta ha sido una de mis mayores preocupaciones.
Eugenio Espinoza, de la serie Cuadernos (detalle), 1972–73, colección del artista, foto Sid Hoeltzell
JF: No son pocos los investigadores que han señalado la relación de tu obra con la artista germano-venezolana Gego. Sin embargo, creo que sería bueno volver recordar que fuiste su alumno, te unió con ella una amistad de muchos años y hasta llegaron a intercambiar obras. Uno podría hacer una asociación con las retículas orgánicas de Gego y las cuadrículas rotas tuyas, pero lo que me interesa más de tu relación con ella en este punto es que fuiste su alumno en el Instituto de Diseño Neumann. Me interesa saber cómo influenció en tu formación y en tu obra tu pasantía por el Instituto de Diseño Neumann y tus estudios en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas. En otras oportunidades me has dicho que tu mejor escuela fue el Museo de Bellas Artes (MBA) mientras Miguel Arroyo fue su director. ¿Cuál crees tú que es la forma más apropiada para el aprendizaje artístico? ¿Cuál ha sido tu proceso de aprendizaje? ¿Cómo se relaciona el proceso de aprendizaje con tu obra?
EE: Gego fue muy exigente con todos nosotros en sus clases, cada tarea o ejercicio era un pretexto para que diéramos más de lo que podíamos dar. Después de un gran regaño, venía una gran sonrisa. Pero fue justamente cuando realizaba la instalación Impenetrable, cuando ella un día se apareció sola a ver mi montaje. Dio varias vueltas alrededor de la obra en silencio y de repente, me dio un pequeño elogio y se marchó con paso apresurado. Fue una visita inesperada e histórica. Desde ese entonces, comenzó una amistad. Recuerdo que en el año 1976, realicé mi última muestra en Caracas de las telas cuadriculadas e instalaciones derivadas del Impenetrable. Fue en un sitio que estaba abandonado fuera de la ciudad y de difícil acceso; solo invité a amigos a ver la muestra. Una de las primeras personas que apareció fue Gego, fue su segunda aparición inesperada, esta vez vio todo y de repente la vi alejarse velozmente en su carro, levantando la tierra de la montaña. Años más tarde cuando regresé a Venezuela en los ochenta, comenzamos a vernos de nuevo, a veces en su casa, otras en mi estudio. En el año 1985 ella realizó una de sus mejores muestras individuales y me dio el honor que escribiera el catálogo (creo que fue a la única persona a la que le gustó ese texto). Quiero decir también que cada vez que la visitaba en su casa-estudio, aprendía mucho sobre su obra y admiraba su relación con su trabajo. Sin embargo, algo que me afectó en mi amistad con ella es que yo no era un sincero admirador de la Bauhaus y fue solo en las últimas décadas de su vida cuando pareció alejarse de la manera de pensar de esa escuela alemana.
Por otra parte, en cuanto a mi experiencia de aprendizaje nunca estuve satisfecho con lo que enseñaban en la escuela de arte. Afortunadamente ésta estaba localizada muy cerca del MBA, así que pasaba mucho tiempo ahí. Allí descubría dimensiones del arte que no se podrían enseñar en una escuela. Indudablemente, visitar frecuentemente ese museo fue para mí la mejor formación educativa, pues las exposiciones que se realizaban eran de gran nivel, históricas e irrepetibles. El museo creó un público que jamás había existido en el país, así como, una vez cerrada esa etapa del museo, jamás un público igual volvió a ser visto en la ciudad
El asunto es que la enseñanza del arte cuando estaba joven era penosamente pobre. El Ministerio de Educación tenía unos programas muy básicos y los profesores, que eran los artistas más importantes del país en esos momentos, tenían obligatoriamente que adaptarse a ellos. Yo estaba dispuesto a aprender, pero no encontraba donde y finalmente ingresé en el Instituto de Diseño Neumann. Allí me encontré con una situación extremadamente diferente y por primera vez vi un ambiente de búsqueda de conocimiento y de enseñanzas de técnicas industriales.
Fue a partir de los años ochenta cuando aparecieron la Universidad Experimental de las Artes y el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas “Armando Reverón”. En realidad la enseñanza del arte no es nada fácil. Incluso el tiempo es determinante: lo que se enseñaba hace varias décadas atrás, ya no es adecuado después. Solo creo que todo debe tener un buen comienzo: si quiero aprender pintura y comienzo estudiando a Tiziano, seguro que aprenderé para siempre.
Para mí el arte es siempre un misterio que la lógica no logra explicar. Recuerdo lo que dijo hace poco el poeta venezolano José Pulido: “la inteligencia, si no se transforma en sabiduría, es completamente inútil.”
¿Cómo aprendemos? La experiencia nos enseña, felizmente.
JF: Si comparamos el reconocimiento que has recibido acá en los EEUU con el que reciben los artistas de tu generación en Venezuela, me atrevería a decir que hay una gran brecha. Esa brecha es aún mayor si pensamos en el reconocimiento temprano que recibieron los artistas venezolanos que encabezaron el movimiento cinético, quienes desde muy temprano fueron reconocidos con premios, retrospectivas y representaciones en el exterior. Hasta hace poco todavía se trataba a los artistas de tu generación en Venezuela como “maestros jóvenes”, a ninguno se la ha hecho una retrospectiva en ningún museo (salvo Perna, pero mucho después de su muerte), y casi todos tienen pendiente una primera monografía o apenas se han empezado a publicar (caso Roberto Obregón). Algunos han acusado esa carencia de reconocimiento que ya le correspondería tener a tu generación por una ausencia de amalgama, por la diversidad tan heterogénea de los planteamientos que se ve en los distintos artistas. No hay entre las obras de ustedes esa organicidad y fluidez en las relaciones que se pueden ver tanto en los artistas cinéticos como en los artistas figurativos que los precedieron. Me parece entonces relevante preguntarte por cuáles son tus referencias. ¿A cuál constelación del arte sientes que tu trabajo pertenece? ¿Cuáles artistas han sido importantes en su desarrollo?
EE: Cuando era joven en Caracas, inmediatamente me identifiqué con la obra de Gerd Leufert y Gego. Leufert siempre me pareció el gran pintor que existía en Caracas. Nadie en Latinoamérica creó una obra tan extraordinaria. Eso lo confirmó Herbet Read cuando vio su obra en una Bienal de São Paulo.
A finales de los sesenta estuve muy interesado en las vanguardias europeas, especialmente en Lucio Fontana y Piero Manzoni. Al mismo tiempo estudiaba el fenómeno de los artistas cinéticos en París. Esta fue mi verdadera base. No sé si podría ser considerada superficial o no, pero me marcó definitivamente. Al inicio de los setenta también me interesé con los ojos bien abiertos en los artistas minimalistas y conceptuales que aparecían tanto en Nueva York como en Europa. Era el momento en que yo buscaba crearme mi propia formación como artista, así, como buen latinoamericano, “que no estamos satisfechos con lo que somos ni con lo que queremos ser” (palabras de Carlos Rangel). En ese momento el escenario del arte en Latinoamérica estaba formado sólo por artistas Premios Nacionales de cada país. Eso no me parecía el camino a seguir. Para finales de los setenta comenzamos a ver otras tendencias tanto en Brasil como en Argentina, artistas jóvenes planteándose por primera vez y de manera radical arte conceptual como arma política.
Cuando comencé a ver y a pensar como un artista conceptual, no tenía la necesidad de ser como los artistas latinoamericanos del Sur, que reaccionaban contra una fuerte dictadura. Para ese entonces nadie en Venezuela había sentido la inquietud o vislumbrado que los límites del arte cambiarían para siempre. A inicios de los setenta solo Diego Barboza había hecho ya sus más importantes trabajos en Londres, sus happenings en las calles.
Solo después de mi Impenetrable y de mi muestra en el MBA, es cuando me visita Claudio Perna, un profesor de geografía, amante de la fotografía, que comienza a interesarse en mi trabajo. Para esa época no era artista todavía, pero su curiosidad para querer entender eso de arte conceptual era incontrolable. Comenzó a reunir un buen grupo de nuevas fotografías que me mostraba asiduamente. Así, poco a poco, comenzó a explorar nuevos horizontes basados en sus clases de geografía humana. Lo invité a exponer junto conmigo en 11 Tipos en la Sala Mendoza y de allí en adelante comenzó a hacer arte conceptual por sí mismo.
Por otra parte, yo no dejaba de propagar eso del arte conceptual entre los artistas que eran amigos y compañeros de estudios. Yo no tenía, como los artistas conceptuales del sur, interés por los sucesos políticos. No me interesaba ser simpatizante de la izquierda. Los artistas que conocía que eran izquierdistas eran muy mediocres y todos recibían ayuda del gobierno.
En nuestro país en ese momento no se vivía una dictadura como la de los sureños. Todo lo contrario, se vivía en tal bonanza de dinero que yo sentía que nuestro enemigo era la clase media y alta, por su excesivo egoísmo y profunda ignorancia social. Reinaba la expresión de una riqueza en el país que era insana, desproporcionada y sin proyectos sociales. Los ranchos o favelas que rodeaban los cerros alrededor de Caracas aumentaban velozmente como si fuera otro planeta, extraños al país. Lo que nos tocó vivir en esa época fue una especie de “dictadura”, basada en una gran inmadurez social y económica.
En lo personal, yo no deseaba hacer un arte que agradara a esta sociedad opulenta donde Soto y los artistas expresionistas de la nueva figuración, eran sus manjares. Yo deseaba hacer una obra en la cual no habría ningún tipo de identificación de gusto. Nuestra sociedad en esa época era muy distinta a la del resto de Latinoamérica. Era una sociedad sin rumbo.
Eugenio Espinoza, Circunstancial (12 cocos), 1971–2008, acrílico sobre tela, cocos y soga, dimensión variable, colección privada, Miami, foto Sid Hoeltzell.
JF: ¿Cómo inscribirías tu trabajo en la historia del arte? ¿Cómo ves la relación del arte con su contexto?
EE: En esencia, puedo decir que no me he preocupado por eso. Nunca he trabajado en función a eso, ni en función a otras cosas “importantes” como bienales, museos, etc. Los reconocimientos que he tenido recientemente han aparecido por su propia gravedad, no sé. Creo que al final es la obra la que hace que estas cosas sucedan y no las actividades extras, sociales. A mi aún me parece un misterio encontrar la respuesta a qué es lo que es evidente en el arte.
[1] Esta descripción se remite a la obra Impenetrable, expuesta por primera vez en el Ateneo de Caracas, Caracas, 1972.
Agradecimientos a Jesús Fuenmayor y Eugenio Espinoza.
