Armando Reverón (Izquierda), Jackson Pollock (centro), Rosemberg Sandoval (derecha)
1.-
En 1952 el crítico de arte norteamericano Harold Rosenberg escribió: “(…) el lienzo comenzó a parecer una arena en la cual actuar (…) Lo que iba a ocurrir en él ya no era una pintura, sino un evento”[1]. Sus palabras no solo precisaban uno de los atributos característicos del movimiento que él mismo definió como el “expresionismo abstracto”, sino que parecía evocar (aún sin conocerlo) lo que a inicios de los años treinta intentaba hacer el venezolano Armando Reverón (1889-1954) en su legendario taller de Macuto en el litoral de la Guaira mientras hacía el retrato de Luisa Phelps o pintaba a Juanita, su compañera y modelo. Elocuentes de aquella épica son las fotografías tomadas por Alfredo Boulton en 1934 y la película de Edgar Anzola facturada en esos años (1934-1938) y presentada en el Ateneo de Caracas en 1939[2]. En ambos registros está Reverón sumergido de “cuerpo entero”, entre la tela y los materiales fabricados con sus propias manos, inmerso en el ritual de la pintura. No importa que su accionar conlleve a la ejecución de un retrato; “Lo que importa –decía Rosemberg en su reflexión sobre el expresionismo abstracto- es la revelación contenida en el acto”[3]
Armando Reverón pintando. Fotogramas del documental “Reverón”, 1934-1938 de Edgar Anzola
Para el ensayista y curador Luis Pérez Oramas: “El gestualismo del Reverón de los años treinta es más que prodigioso: la pintura ha dejado de ser, precisamente, un prodigio de la luz, que todo lo consume, para definirse como pura labor de sillaje, de rasgadura, de huellas, de trazados heridos sobre su piel, de índices impresos sobre su cuerpo pictórico. Habrá que esperar el informalismo europeo o la pintura de acción norteamericana, la aparición de artistas como De Kooning o Rivers, para encontrar en la geografía estética de América una pintura que se le asemeje en libertad y emoción cromática”[4].
Reverón escenifica la acción configurante en su plenitud y pureza; se ajusta el abdomen, evita el contacto de la paleta con la carne, prende un farol (símbolo de la inspiración) y se tapa los oídos, acaso para que su obrar no sea contaminado con ninguna impureza sonora o ambiental. Este aislamiento es un requisito propiciatorio que viene a complementar aquella otra condición de renuncia al mundo que se desprende de su retiro voluntario en la Guaira.
Durante la ejecución el artista está solo y así debe permanecer frente a la alteridad, porque apenas es un médium que intenta hacer-aparecer lo visible, aquello que es potencia aún sin manifestarse. Esa condición cuasi taumatúrgica coloca a Reverón más allá de las presunciones exóticas y pintorescas. No es un “buen salvaje” que pinta, sino alguien para quien la pintura es un ejercicio de desencadenamiento de lo visible, cuyo origen -contrario a lo que se ha repetido tanto- no procede de la luz del trópico, sino de una pulsión interior que debe resguardarse del contacto mundano, aunque su concreción física ocurra, efectivamente, en el cuadro. Es luz sinérgica, no electromagnética, que viene de la escucha, aunque luego sea obturada por el ojo.
Retornemos entonces a la secuencia de Reverón taponeando sus oídos, cancelando de este modo el rumor ambiental. ¿Qué le queda entonces de esta sordera inducida? Los sonidos de sus propios latidos y de su respiración, ahora controlada por la faja en la cintura que oprime su diafragma. En el documental de Anzola se afirma que “Hay que apretarse para estar en la misma tensión que la tela”. Cuerpo y soporte en una misma “sintonía”, en una “frecuencia” similar de la escucha y la respiración, trascendiendo la cuestión ocular.
Reverón acomete la pintura quinéticamente. Enfrenta el cuadro como el toro de lidia embiste el capote (un símil que, por cierto, coincide con la descripción que hizo Boulton, su biógrafo principal[5]). Primero debe prepararse, “entrar en situación” cual histrión stanislavskiano -taparse los oídos, colocarse sus zapatillas, amarrarse la cintura-. Después, debe vivir el trance con movimientos espasmódicos, bufidos y jadeos, hasta que las figuras emerjan “del choque de la pasta contra el lienzo”[6]. Al terminar debe soltarse y “sacarse el aire”, de la misma manera que un actor “sale del personaje” una vez concluida la función. Lo acontecido durante ese lapso -Boulton refiere unas dos horas, luego de las cuales el artista concluía su labor fatigado-, corresponde a la dramaturgia del oficio, esa que coloca al artista bajo los reflectores ciegos de un teatro a la intemperie. Al final, el cuerpo del pintor extenuado cesa sus contorsiones, sale de escena y se escinde del cuadro, como el Demiurgo se separa de las criaturas que ha inventado.
En síntesis, la visión reveroniana no tiene un fundamento óptico sino corporal (en el sentido que le da Merleau-Ponty cuando dice que el cuerpo es “un entrelazado de visión y movimiento”[7]). De esta manera, lo que finalmente queda plasmado en la obra no obedece necesariamente al trazado de la luz solar sobre la materia sino a un tipo de “iluminación” pre-visual, una luz carnal; mental y muscular a la vez.
2.-
Más cercano (y conocido) para Rosenberg estaba el caso de Jackson Pollock (1912-1956), un carismático pintor norteamericano que a comienzos de la década de 1940 aplicaba la técnica de la “salpicadura” y prefería colocar sus lienzos en el suelo en lugar de trabajar sobre un caballete, lo cual le permitía -según sus palabras-“trabajar desde los cuatro lados y literalmente ´estar´ en la pintura”[8].
Jackson Pollock pintando. Fotogramas de la película “Jackson Pollock 1951”, dirigida por Hans Smith y Paul Falkenberg, con música de Morton Feldman.
En una película realizada en 1951 por Hans Smith y Paul Falkenberg, se aprecia a Pollock entrando a su espacio de trabajo, sentarse y cambiar de zapatos, para luego preparar los pigmentos e iniciar la faena con movimientos ágiles y automáticos[9], probablemente impulsado –según se dice- por el inconsciente o tal vez motivado por las pinturas de arena de los indios Navajos. En todo caso, su estrategia parece coincidir con la idea de la pintura como “una arena en la cual actuar” sugerida por Rosenberg.
Pollock camina de un extremo a otro, aplica los pigmentos, se inclina, retrocede, se yergue, observa el conjunto sin enfocar ningún elemento en particular. Está absorto en la tarea de recorrer e intervenir el soporte. Sus pasos se cruzan con sincronicidad y determinación, al ritmo de una acústica sorda, cuya única evidencia sensible radica en las contenciones y repliegues del cuerpo del artista, como si este obedeciera a una rara digitación órfica.
La danza de Pollock en torno a la tela, como la de Reverón frente al cuadro, parece estar asociada con una escucha remota que, en el caso del pintor norteamericano, proviene de la gravitación telúrica del lienzo sobre el suelo. Hay una conexión ultrasónica entre la pintura yacente y sus gestos de bailarín ensimismado. En la película, a ratos acompañada por la música que Morton Feldman compuso a solicitud del artista, se presiente un rumor tácito en el que se mezclan el goteo de los colores, las ráfagas de aire agitado, el chasquido espeso de la pintura en los recipientes metálicos, el silbido de las bocanadas de humo que salen de su garganta y el siseo mudo de sus pisadas. El propio Feldman –cercano a la vanguardia musical que liderizó John Cage por esos años- recuerda que hizo la partitura “como si estuviera escribiendo música para una coreografía”[10]
En 1958, dos años después del trágico fallecimiento del pintor, el pionero del happening Allan Kaprow se refiere a esta “danza del chorreado” como “un ritual que eventualmente usa la pintura como uno de sus medios”[11]. En tal sentido, el procedimiento de Pollock vendría a encarnar esa tensión manifiesta entre la acción y la representación que tiene lugar antes del surgimiento de la performance y que reaparece con diversos matices en artistas posteriores.
3.-
Mugre (1999/2004), performance del colombiano Rosenberg Sandoval (1959) también confronta la relación entre la práctica pictórica y performática[12]. Sin embargo, su propuesta ya no requiere del lienzo (en el caballete o en el suelo) ni de pinceles o brochas, e incluso no emplea pigmentos. Basta con que la mugre de un pordiosero sea restregada “insensiblemente” sobre las paredes de una sala de exposiciones. Piel inmunda, frotada en la superficie impoluta para configurar un “cuadro social” descompuesto, hecho con sedimentos corporales. A partir de Mugre, Sandoval define “la performance como un borrador sucio de acciones anónimas hechas con un ser anónimo en un espacio privado” [13]
Rosemberg Sandoval. Secuencia del performance “Mugre”, Museo de Arte Moderno La Tertulia-Cali, 1999
La crudeza de esta operación -donde ni siquiera importa la pintura y su significado- nos coloca frente a una declinación extrema y crítica de la obra. Aunque su objeto de reflexión pasa por el arte y sus rituales de ejecución, el trabajo apunta hacia la denigración de la condición humana y la indiferencia colectiva. La vida, en su fragilidad y violencia, se antepone a las convenciones estéticas, a la legitimidad del soporte y a la supremacía de la representación, algo que ya estaba en las presunciones de Rosenberg (el crítico) cuando escribió en 1952: “Lo que importa, siempre, es la revelación contenida en el acto”[14].
Y aún cuando el performance de Sandoval a veces concluye con la presentación de telas-sudarios que él denomina pinturas sucias, “la revelación contenida en el acto”[15] ha “suprimido cualquier tipo de distinción entre arte y vida”[16]. Lo suyo no es “domar” la pintura con “un látigo en la mano” como sugería Kaprow[17], sino suprimirla, borrar la distancia entre la re-presentación y la experiencia con un acto de cinismo que hace evidente la fractura moral de la sociedad que la acoge y celebra. “Mi obra –dice- es un desafío contra todo, contra el gusto, contra el dinero, contra el mito del arte y contra la insurgencia conservadora de nuestro país”[18]. Y más adelante concluye: “El arte es una construcción hecha desde la marginalidad y con la marginalidad.”[19]
4.-
En los tres artistas reseñados, la pintura es acción y también significado más allá de lo visual. Consecuentemente, la obra es resultado de una danza de pulsaciones táctiles y ultra-acústicas en la que entran en juego la velocidad, la tensión muscular y la concentración auditiva. El pintor, al igual que el performer, deben estar a la escucha y convertir sus cuerpos en una extensión dinámica de las radiaciones invisibles de la materia.
De esta manera, Reverón, Pollock y Sandoval trazan un recorrido que va de la representación del cuerpo a su manifestación accional, siendo la pintura uno de sus principales objetos de interpelación, en cuanto garante de una serie de valores estéticos y sociales que entran en discusión. En los tres casos, lo performático prevalece sobre el resultado, condicionando su efecto sobre los procedimientos y el soporte; pero también remplazando el principio de la mímesis por la dinámica impredecible de los instintos. En ellos, el cuadro es sólo el indicio residual -el desecho potencialmente consumible- de una pulsión inescrutable, acaso la secuela postergada de las ceremonias picto-corporales de los aborígenes de todas las Américas. En cualquier caso, lo que importa -tal como sugería Rosenberg en 1952- es “la revelación contenida en el acto”.
Caracas, enero-febrero de 2017.
[1] Rosenberg, Harold. Los pintores de acción americanos (1952). Versión en español reproducida en [escanner cultural]. 05/09/2011 http://revista.escaner.cl/node/4945
[2] Cfr. Fragmento del documental “Reverón” de Edgar Anzola (1934). En: https://www.youtube.com/watch?v=m92zxE1wa2M
[3] Rosenberg, Harold. Los pintores de acción americanos (1952). Op. Cit
[4] Pérez Oramas, Luis. “Reverón y el arte moderno”. En: Reverón, 1899-1954. Exposición Antológica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 3 de marzo-19 de abril de 1992, p. 62
[5] Boulton, Alfredo. Las obras de Armando Reverón. Ediciones de la Fundación Neuman, Caracas, 1966 / Macanao Ediciones, Caracas, 1979. Citado por: Saura, Antonio. “El deslumbramiento”. En: Reverón, 1899-1954. Exposición Antológica. Op. Cit., p. 37
[6] Idem
[7] Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Ediciones Paidos Ibérica, S.A., Barcelona, España, 1986, p. 15
[8] Pollock, Jacson. The Wild Ones. Time (magazine). 20 de febrero de 1956
[9] Cfr. Jackson Pollock 1951. En: https://vimeo.com/10789335
También en: Hans Namuth – Pollock Painting (1951). https://www.youtube.com/watch?v=KNwvUco146c
[10] Mattis, Olivia. Morton Feldman. Music for the film Jackson Pollock 1951. En: http://www.cnvill.net/mfmattis.htm Publicado originalmente en: Settling New Scores: Manuscritos musicales de la Fundación Paul Sacher, Felix Meyer, editor (Mainz: Schott, 1998) pp 165-167
[11] Kaprow, Allan, “The Legacy of Jackson Pollock” en ARTnews, 1958. Reimpreso en: Allan Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. Ed. Jeff Kelley, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1993, pp. 1-9.
[12] Cfr. Rosemberg Sandoval. Mugre (1999). En: https://www.youtube.com/watch?v=9T6hNe-ez6Y&list=PLbR-M2e6YpyCXTUS5n_8TUX1oaUbcjCPs
[13]En: Tercer Festival de Performance de Cali. Helena Producciones. http://www.helenaproducciones.org/festival03_19.php
[14] Rosenberg, Harold. Los pintores de acción americanos (1952). Op. Cit
[15] Idem
[16] Idem
[17] Kaprow, Allan. Citado por Simón Marchand Fitz en Del arte objetual al arte de conceptos. 1972, p. 392
[18] Sandoval, Rosemberg. Entrevista a Rosemberg Sandoval por Jairo Alberto Cobo. Esfera pública. 27-07-2012 http://esferapublica.org/nfblog/entrevista-a-rosemberg-sandoval/
[19] Idem
*Agradecemos a Félix Suazo por este escrito.
